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Daniele Gatti © Silvia Lelli
Première étape d’un cycle de cinq concerts étalé sur la saison, le programme proposé par Daniele Gatti a connu des fortunes exceptionnellement diverses. On sait que c’est une spécialité maison du National, mais au cours non pas d’un an, d’un mois, mais d’un seul soir voire d’une œuvre, il est rare que cohabitent à un tel point ravissement et consternation. Ces aléas mis à part, l’essentiel subsiste : au vu de ce que Gatti semble avoir à dire, l’avenir de cette série Bartók/Brahms ne peut être insulté.
Mieux vaudrait ne pas s’appesantir sur les forts pesantes Variations Haydn très classiquement jouées en amuse-gueule - les entendrons-nous un jour en conclusion de partie voire de concert, comme elles le méritent ? Au-delà de choix de tempos souvent trop lents et surtout peu cohérents (les variations vives étant très vives), c’est un National presque aussi brouillon que la semaine passée qui se donnait à entendre, dès l’exposé du thème. Le piano de son entrée et le forte de sa répétition immédiates passaient à la trappe, la précision des entrées s’avérait perfectible, les cors manquaient à la fois d’assurance rythmique et de subtilité dynamique. La première variation ne décollait pas de ce niveau navrant ; la deuxième et la troisième, mieux menées, frustraient par le flou des plans sonores imputables notamment à un manque d’articulation de la petite harmonie (clarinettes dans la var. II et flûtes/bassons dans la var. III). Les problèmes instrumentaux s’effaçaient ensuite au profit d’un choix interprétatif très discutable quand à l’Andante con moto de la quatrième variation, qui errait plus qu’il ne marchait et se retenait plus qu’il ne se mouvait ; au moins ici, la recherche manifeste de raffinement des alliages commençait à payer, notamment à partir du renversement de la relation cordes/bois (à F). Dans la cinquième en revanche, le vivace était presque plus qu’observé, et l’on saluait l’attention des cordes aux alternances dynamiques extrêmement serrées et précises du passage : mais là encore, la petite harmonie ne paraissait totalement réveillée. Gatti ne parvenait pas totalement à éviter les risques inhérents à son tempo sur les dernières mesures de la variation, jouées un peu à la limite du « rendez-vous au point d’orgue » consacré. Ces cinq premières variations paraissaient sur l’ensemble bien longues et laissaient augurer du pire pour la suite.
Assez bonne surprise pourtant que la tenue des cors dans la sixième, qui faisaient l’effort de jouer le thème piano, sans dérapage malgré un vivace observé tout court, cette fois. L’indication étant la même sur ces deux variations consécutives, il convient d’observer que pour garder le même tempo de l’une à l’autre il vaut mieux ne pas prendre la cinquième trop vite, puisqu’il eût été physiquement impossible que les cors jouent proprement la sixième au même tempo... Ceci étant, l’exécution décollait ici, les équilibres commençant à s’avérer convaincants et l’engagement des pupitres plus homogène, surtout à partir de la seconde moitié de la variation, jouée avec toute l’ampleur dynamique et la force rythmique nécessaires. C’était pour mieux rechuter dans le Grazioso de la septième, alangui à l’identique ou presque de la quatrième : certes, Gatti suscitait de beaux chants et contrechants (altos, cors en fa), mais la variation semblait entendue d’après un excellent 45 tours lu en mode 33 tours. Curieusement (quoique ce doive être la nature de l’orchestre), la très délicate huitième variation s’avérait excellente : jouée vraiment pianissimo, presto non troppo, et surtout d’une richesse de plans sonores étonnante, donnant à entendre des lignes trop rarement audibles (celle de l’unisson du hautbois solo et du troisième cor à la fin, notamment). Le finale était de bonne tenue, puissamment architecturé de bout en bout et donnant d’autant plus de regrets que l’orchestre ne soit pas rentré dans le concert plus tôt. On retrouvait là les qualités de robustesse et de cohésion du quintette du National dans la progression initiale, avec des remarquables seconds violons et altos avant M. La transition mineure vers le retour du choral (hautbois et bassons) laissait entendre de belle manière la ferveur des commentaires des violons avant que ceux-ci ne se l’approprient, élément des plus appréciable (m. 426-430). Beaucoup d’attentions intelligentes et soignées de cette sorte pouvaient être entendues dans ces Variations Haydn dont on ne pouvait hélas que sentir ce qu’elles auraient pu être avec une tenue égale du début à la fin.
Le premier des trois concertos pour piano de Bartók est à bien des égards le plus proche du piano seul du compositeur : le plus direct, le moins lyrique aussi, et celui dont la structure est la moins compliquée. Au-delà de la démonstration individuelle et collective de virtuosité, y imposer une signature et une force expressive personnelle n’est pas chose aisée. Un peu paradoxalement, il s’agit aussi en quelque sorte du plus allemand : composé en 1926, avant que Bartók ne doive renoncer à toute présence sur la scène germanique, il fut créé, avec le compositeur au piano, à Francfort sous la baguette de Wilhelm Furtwängler ; soit, avant tout, l’un des plus grands chefs brahmsiens de l’histoire. Un paradoxe de circonstances, donc. Et qui ne rendait pas l’intégration dudit concerto au programme plus aisée. La première difficulté de laquelle il convenait de triompher était celle des climats et des sonorités : Gatti est à l’aise avec l’orchestre de Bartók et domine son affaire, sans avoir à forcer ses troupes qui avaient de toute évidence digéré et compris le texte. Du point de vue des équilibres dialogiques comme des foucades, la continuité spirituelle de l’œuvre apparaissait évidente. On peut certainement attendre davantage de décision dans les multiples changements de tempo du premier mouvement, le plus compliqué à construire au moins de ce point de vue (la noire est successivement à 92, 116, 120, 100, 68, 92, 130, 100, 152, 160 et 138, sans compter les sections à serrer et à céder). A minima pouvait-on souhaiter une récapitulation plus enlevée à partir de 4 avant 35, celle-ci devant apporter non une seule résolution formelle mais une surenchère d’excitation consécutive à l’emballement précédent. Celle-ci ne survenait qu’à l’approche de la coda. Au moins la mise en place générale ne souffrait aucun reproche majeur, malgré les métriques décalées et autres chausses-trappes réservées à l’orchestre.
Jean-Efflam Bavouzet DR
Jean-Efflam Bavouzet a les moyens requis, et une sensibilité assez évidente à l’œuvre. Sa principale faiblesse se situe du côté de la sonorité, assez neutre et univoque, ce qui frustre d’autant plus qu’il parvient à jouer ce concerto sans grande difficulté d’articulation et surtout avec une dynamique suffisante pour que l’articulation soit entendue, ce qui n’est certainement pas le cas de la majorité de ses collègues. Néanmoins, son investissement émotionnel était suffisant pour faire du deuxième mouvement un haut fait du concert. Les percussions dans leur ensemble y livraient du reste un excellente prestation, tout comme la petite harmonie qui retrouvait enfin des moyens perdus depuis un mois (notamment : de 10 à 12). Précisément, juste après cette section, Bavouzet jouait de façon saisissante l’épisode annoncé par les trilles répétées, glaçant contrepoint à l’exposé d’outre-tombe, avant que clarinettes et bassons ne donnent - fort bien - le leur dans la conclusion. Le finale était un peu moins convaincant, au moins pianistiquement parlant, Bavouzet limitant la prise de risques pour assurer la tenue technique de ce petit monstre (en témoignaient des glissandos un peu timorés) ; ce n’était pas le cas de l’orchestre, manifestement ravi de s’y ébrouer, à commencer encore par les bois et bien sûr les flûtes, se régalant de leurs traits « criés » (à 3, 5,10, 32, etc.). Seul petit regret, de n’avoir pas entendu des cuivres encore plus féroces et surtout des trombones plus pesante au climax de 30 à 32. Le mouvement gagnait enfin marginalement à être bissé - l’essentiel était que l’on échappait à un « vrai » bis.
Une observation générale s’impose au sujet de la lecture de la Symphonie n°1 de Brahms présentée par Gatti : elle est profondément pensée. Dans les relations thématiques et de tempos, bien sûr, mais aussi dans les équilibres polyphoniques et la caractérisation du matériau. Le résultat ne s’apparente pas à du triturage de mécano de la partition : le tout prend plutôt bien sens, tout simplement parce que le chef va généralement au plus simple en regard du texte. Les bonnes idées, claires et pertinentes, pouvaient être entendues à maints endroits. Cette exécution mûrement réfléchie et, vraisemblablement, minutieusement préparée, avait donc beaucoup pour convaincre pleinement. Qu’y manquait-il ? Une certaine permanence dans l’investissement des pupitres, et sans doute une forme de lâché prise de la part de Gatti. Ces deux réserves étant pour l’essentiel illustrées par un premier mouvement décevant, en regard de ce qu’il aurait pu être. Et plus précisément, surtout dans l’introduction et l’exposé de la sonate. La première manquait assez gravement d’ampleur dynamique, ce qui donnait certes une contrepartie : une bonne intelligibilité des plans sonores. On remarquait donc la netteté des trois occurrences du contrechant à trois croches des bois au tout début, et surtout de l’ostinato des contrebasses aux mesures 25 à 29, d’ordinaire inaudible. Ceci étant, c’était là trop peu pour compenser l’absence du tremblement de terre attendu dans cette introduction. Le National est parfaitement capable de jouer aussi clairement et deux fois plus fort, c’est donc que ces entames in medias re de partitions lui posent un problème : on s’est souvenu par exemple de celles, récentes et toutes aussi chétives, du Cinquième Concerto ou du final de la Neuvième Symphonie de Beethoven, souvenirs laissant à penser que cela ne dépend pas du chef. L’entame de l’Allegro laissait aussi à désirer, toujours par manque de force. L’intelligence du texte de Gatti était pourtant ici inattaquable, celui-ci se montrant extrêmement attentif à la continuité contrapuntique terriblement concentrée de cet exposé où il s’agit de rien moins que de solder le compte du romantisme avec Beethoven en très exactement 150 mesures. Ce qui aurait donc pu être entendu avec des bois et des timbales plus tranchants, et des premiers violons au son plus plein. L’espoir pouvait seulement naître de la très remarquable tenue des cordes sur les deux motifs à nue et à l’unisson du quatuor fortissimo (m. 51-53 et 57-59).
L’espoir était justifié. Globalement, c’est une belle Première qu’a offerte Gatti ensuite, l’un des tous meilleurs moments survenant juste après l’exposé de l’allegro. Avant cela, on ne pouvait que se lamenter sur l’omission si convenue de la reprise, la plus indispensable de toutes les symphonies de Brahms, celle qui donne le plus sens aux mesures immédiatement suivante lorsqu’elle est respectée, celle dont l’observance peut le plus décupler la seconde exécution des mesures qui en précèdent la barre, la seule enfin pour laquelle Brahms a pris la peine de réécrire, en en changeant l’orchestration, les deux premières mesures à reprendre. Ce seul dernier argument devrait suffire à considérer que jouer ce mouvement avec donc des notes manquantes constitue une mutilation : le fait que plus de 90% des chefs la pratiquent la rend-t-elle excusable ? On ne fait pas ce raisonnement pour d’autres formes de mutilation. Ceci étant dit, on assistait donc au plus spectaculaire des écarts de niveau de tout le concert, à partir de la relance du développement sur le troisième thème (4 avant G) - formidables altos. Les langueurs qui suivent ici le thème, et leurs harmonisations sur le thème en contrepoint atteignaient un relief et une plénitude totalement sublimes, renforcés par la sollicitation des basses par Gatti : la plus belle minute de la soirée (m. 232-260). Bien équilibré et tenu, le second développement (I à L) tenait debout - ne manquaient que des bois plus en-dehors de I à K. Le troisième (de O à P) également, jusqu’à un bon climax - ne manquaient que des timbales plus féroces. Sans ralentissement excessif, la coda convainquait, surtout par les ultimes mesures excellemment équilibrées et tenues.
Les mouvements centraux ne souffraient que peu de réserves. Excellents étagements dynamiques dans l’andante, qui contrairement à celui des variations avançait naturellement : on aura apprécié la chaleur du lyrisme suscité par Gatti sur les plus belles mesures du mouvement (du génie de l’accompagnement sans thème, m. 48-52) ; moins la conclusion, avec un solo de Nemtanu trop en-dehors, au détriment du cor et du hautbois, et dérapant par deux fois - au moins le dernier sol était-il juste et tenu, ce qui n’est jamais gagné d’avance. Gatti avait l’excellente idée de lier presque sans pause les mouvements centraux - le corollaire pertinent dans ce cas de figure serait de faire également l’économie du public, mais il parait que cela n’est pas possible. Excellente pour deux raison : le passage du mi majeur au la bémol majeur est très beau (et rendu continu par les bois), et le second mouvement ne se concluant pas vraiment, il appelle cet enchaînement quasi immédiat. Du reste, cet Un poco allegretto et grazioso était de belle facture, grâce à une gestion appliquée des plans et donc une continuité thématique irréprochable. Seule réserve, les traits de ponctuation approximatifs des violons aux climax du second thème (m. 103-104), qui demandent de détacher les deux croches puisque Brahms les lie partout, sauf ici.
Il n’était pas parfait au plan de la réalisation, loin s’en faut, mais que le finale proposé par Gatti était intelligent, voire magistral. L’introduction respectait absolument les relations métronomiques indiquées, ce qui est plus que rare. Au moins un passage est bien peu fréquemment tenu comme demandé : celui menant du premier grand crescendo jusqu’au solo de cor, ou après les deux stringendos Brahms fait revenir a tempo jusqu’au solo qui est lui andante, ce qui implique que toute la transition en triples croches doit être tenue au même tempo que le début. Gatti la tenait. Les solos de cor et de flûte étaient tous deux joués comme marqués sempre forte et passionato, et admirablement. Le choral des trombones ne traînait pas, puisque le tempo précédent (andante) est maintenu. Il ne s’agissait jusqu’ici que de strict respect du texte, ce qui ne suffit certes pas à faire de grandes choses. Les cartes maîtresses de Gatti restaient heureusement à abattre : elles misaient essentiellement sur la logique relationnelle des deux principaux thèmes de la sonate, sur laquelle il donnait à entendre des idées originales et à nos oreilles admirables (les idées). Le premier thème, généralement joué selon un mimétisme réducteur avec l’Hymne à la Joie de Beethoven, était pris dans un tempo de coutume, mais radicalement débarrassé dans l’expression de tout triomphalisme et emphase. La similitude avec, par exemple, le ton du début du Sextuor opus 18, frappait : plénitude contenue, nostalgie souriante et ton quasi confidentiel. L’intérêt de cette approche est double : d’une part le thème suit ainsi beaucoup plus naturellement les dernières mesures de l’introduction, qui appellent davantage l’intimité que l’héroïsme immédiat ; d’autre part, l’emphase victorieuse peut ainsi être réservée au retour du thème aux cordes (après H), retour qui porte d’ailleurs la mention largamente, absente à l’exposé. Suivre le texte est bon : en rendre l’observance significative est mieux, et l’on en avait ici une démonstration. Puis une autre : l’animato du second thème, rarement entendu lui aussi, en tous les cas de cette manière, qui en prolongeait l’effet de sorte à le lier les deux fois à l’épisode catharsique suivant (m. 118-131 puis jusqu’à 168/G, 302-315/O, puis jusqu’à 352). Sur le premier des ces épisodes on pouvait du reste saluer l’équilibre souverain cordes/cors, ces derniers se montrant franchement épatants. L’architecture faisait donc plus que tenir la route : elle éclairait la perspective formelle et émotionnelle du mouvement.
Pas en reste, la gigantesque coda (préparation comprise) achevait de convaincre que Gatti a pensé son Brahms pour le meilleur. Dans la préparation : retenue des trombones (notes sfz exceptées) et mise en valeur des contrebasses d’un côté, intensité des réponses des violons allant jusqu’au bout de la phrase de l’autre, en résultant la continuité du chant, et ce, sans les pesants ralentissements habituels (m. 374-379). Pas d’accelerando effréné juste après (m. 380-390), et un piu allegro un peu ignoré (m. 391-406), mais (mille mercis) pas non plus de pachydermique division du tempo par deux sur le grand retour du choral, dans lequel Gatti prenait en plus ostensiblement soin de faire entendre les cordes jusqu’au bout, et de faire sonner un orgue plutôt qu’une fanfare. La coda en elle-même restait parfaitement tenue, et faisait presque oublier la déception initiale pour ce qui est de la puissance. L’Orchestre National de France est-il en fait un seul et même individu cyclothymique en proie aux méandres de son flux (et reflux) de conscience ? Ou une sorte de loup-garou dépendant d’une pleine lune aux cycles imprévisibles ? Nous avons de sérieuses garanties sur l’envergure musicale de Daniele Gatti, mais il doit maintenant dompter la bête. Gatti semble encore trop s’en remettre à la qualité de sa mise en place et à une confiance certaine en son nouvel orchestre : sa louable absence de penchant pour l’interventionnisme démonstratif devra peut-être se trouver un peu brusquée.
© Classiqueinfo.com lundi 20 octobre 2008 par Théo Bélaud
